EXTENSION
En avion, le champ de vision s’élargit et permet une sorte d’immersion dans un espace étendu aux perspectives multiples. László Moholy-Nagy parle d’une « nouvelle expérience de l’espace », plus complète. Comme son compatriote Andor Weininger, il cherche à en reproduire les effets de simultanéité dans des projets scénographiques immersifs et novateurs. L’artiste Herbert Bayer les transpose, de façon révolutionnaire, dans un dispositif d’accrochage qui investit l’espace d’exposition du sol au plafond. L’abandon d’un point de fuite fixe conduit les membres du groupe De Stijl, emmené par Theo van Doesburg, à développer une architecture en expansion qui s’appuie sur le renouvellement du dessin axonométrique.

DISTANCIATION
Au milieu des années 1920, émerge sous la plume de László Moholy-Nagy une nouvelle conception esthétique qui marque la photographie moderniste à travers toute l’Europe. L’essence de cette Nouvelle Vision, qui privilégie les angles de vue insolites comme celui de la plongée, réside dans une complexification de notre mode de perception. Méconnaissable, entraînant souvent une perte d’échelle qui brouille la distinction entre le proche et le lointain, le monde vu du dessus paraît comme éloigné. Se muant en un processus constructif, l’acte de voir amène le spectateur, selon la théorie brechtienne de l’effet de distanciation, à prendre conscience de son pouvoir de renversement. En phase avec la dynamique et l’apesanteur de la vie moderne, les photographes comme André Kertész, Germaine Krull ou Umbo favorisent alors les motifs urbains vus en surplomb – les ponts, les places, les voies ferrées – auxquels ils se plaisent à conférer une qualité onirique, voire fantastique.

DOMINATION
Exaltant et enivrant, le point de vue surélevé procure une sensation de puissance. Il sied mieux aux chorégraphies orchestrées de foule, pour lesquelles l’intellectuel allemand Siegfried Kracauer a forgé en 1927 la notion d’« ornement de la masse », en se référant explicitement aux vues aériennes. Avec la montée des régimes totalitaires, cette vision dominatrice est adoptée autant par les artistes de l’Aeropittura futuriste que par les films de propagande nazis. Parallèlement, les vues aériennes commencent aussi à inspirer Le Corbusier pour ses projets d’urbanisation à Rio de Janeiro ou à Alger, entraînant chaque fois une transformation radicale du territoire existant. Aux États-Unis, la photographie depuis un avion, notamment celle de Margaret Bourke- White, devient dans de nouveaux magazines comme LIFE, fondé en 1936, un outil de propagande efficace pour mettre en scène la suprématie américaine.

GALERIE 1

TOPOGRAPHIE
Avec l’essor de l’aviation civile, le survol des territoires devient après-guerre une source d’inspiration féconde pour les artistes, notamment aux États-Unis. À la suite du basculement instauré par les drippings de Jackson Pollock, la cartographie s’impose comme un nouveau modèle esthétique pour la peinture abstraite des années 1950 et 1960, de Sam Francis à Georgia O’Keeffe, en passant par Richard Diebenkorn. L’archéologie aérienne, qui avait permis à partir des années 1920 de révéler des structures du territoire invisibles à l’oeil nu, constitue une référence pour les artistes du Land Art. Dès la fin des années 1960, Robert Smithson, Dennis Oppenheim et Peter Hutchinson commencent à élargir le champ de l’art à l’espace topographique. Leurs interventions monumentales, souvent éphémères, sont restituées par le biais d’une documentation qui, elle aussi, privilégie le point de vue en hauteur. La vision aérienne permet également aux architectes et urbanistes comme Frei Otto ou Michel Desvigne de mettre en perspective l’échelle territoriale de leurs édifications.

URBANISATION
Si le dynamisme de la ville verticale constituait le paradigme des visions urbaines d’avant-guerre, l’étendue d’un tissu citadin disloqué qui, à l’instar de Los Angeles, se dissout en un réseau de circulation désincarné et lointain, commence à intriguer les artistes tel Ed Ruscha dès les années 1960. Déjouant les codes esthétiques de la représentation totalisante des métropoles modernes, aussi sublime que fictionnelle, leurs oeuvres invitent à une lecture plus critique de l’approche aérienne. Le photographe allemand Wolfgang Tillmans nous confronte ainsi avec la banalité que la vue depuis un hublot représente aujourd’hui pour un passager d’avion. La vue du ciel demeure également un outil privilégié pour dénoncer les failles de la modernisation urbaine et l’échec de l’utopie collective, dont témoignent les phénomènes de densification des centres-villes ou de standardisation du bâti pavillonnaire.

SUPERVISION
Avec les progrès des technologies spatiales, la surveillance depuis le ciel est devenue le premier champ d’application de l’imagerie aérienne. L’automatisation d’un pouvoir désindividualisé est aujourd’hui couramment à l’oeuvre dans les opérations militaires, comme le signale l’usage récurrent des drones. Cette supervision panoptique s’étend également au domaine civil, non seulement à travers la multiplication des caméras dans l’espace urbain, mais aussi grâce à l’apparition, en 2005, d’un outil de connaissance populaire tel que Google Earth, qui inspire des artistes comme Mishka Henner. Sur un autre plan, la photographie aérienne facilite le contrôle sur l’état de notre planète. Nombre de photographes contemporains cherchent à alerter le public sur les dangers écologiques que nous encourons, en misant tantôt sur la puissance iconique de ces images, comme Yann Arthus-Bertrand, tantôt sur leur faculté à en dévoiler les mécanismes sous-jacents, à l’instar de l’Américain Alex MacLean.