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Les villes de Hans Richter. Berlin - Moscou - New York

ExpositionsLes villes de Hans Richter. Berlin - Moscou - New York

Du 28 septembre 2013 au 6 janvier 2014

Lieu(x) : Galerie 3
Catégorie : Expositions
Public : Tout âge

Dans le prolongement de l'exposition Hans Richter. La traversée du siècle sont présentés six portraits de villes réalisés par des cinéastes majeurs de la scène artistique et expérimentale. De l’Europe des années 1920 aux États-Unis de l’après-guerre, ils restituent l’univers urbain moderne dans lequel Hans Richter a vécu et qu’il a largement contribué, à travers ses films, à représenter.

Au commencement d’un scénario pour un film qui ne verra jamais le jour, Dynamique de la grande ville, rédigé entre 1921 et 1922, László Moholy-Nagy écrit : « Ici, les éléments de la vision ne se combinent pas nécessairement selon une articulation logique. Au contraire, dans leurs relations photographiques et visuelles, ils s’intègrent en un tout vivant et cohérent d’événements spatio-temporels et insèrent de façon active le spectateur dans la dynamique de la cité. ».

Les City Symphonies, ces portraits de villes qui se multiplient en Europe et aux États-Unis à partir des années 1920, transforment le spectateur de cinéma en un promeneur immobile. Ces films de genre obéissent à la même structure que le tissu urbain - cadrages en diagonale, déplacements de point de vue, multiplication des plongées et des contre-plongées -, composant une expérience physique inédite de l’espace.

La naissance de la ville moderne coïncide ainsi avec une nouvelle expérience des images de cinéma. Les artistes-cinéastes soulignent d’ailleurs dans leurs images l’analogie entre ces deux univers : les rails du métro et des tramways et le réseau électrique qui quadrille le ciel, symboles de l’urbanisme moderne, réfléchissent comme dans un miroir les deux propriétés fondamentales du film que sont le défilement et la projection.

Commissaire :
Philippe-Alain Michaud, Conservateur au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, chef du service du cinéma expérimental

Eugène Deslaw, Les Nuits électriques, 1928

Film cinématographique 35 mm noir et blanc, muet, 12’39’’
Auteur de La marche des machines, essai formaliste d’une grande radicalité sur les mouvements mécaniques, Eugène Deslaw, cinéaste expérimental d’origine ukrainienne, réalise en 1927 un nouveau ciné-poème sur les lumières de la ville. Ce thème apparaît fréquemment dans la cinématographie et la photographie de la fin des années 1920. Sur un fond de ciel nocturne, Deslaw fixe sur la pellicule les lumières de Paris, Prague, Londres et Berlin. Il filme les enseignes lumineuses des grands boulevards, les vitrines éclairées et joue avec les lumières, les fait clignoter, les inverse, les superpose avant d’enregistrer un grand feu d’artifice. Ces lumières dansantes, incarnant la ville des fêtes et des loisirs, semblent flotter dans un espace sans limites. À propos de Nuits électriques, Deslaw écrit en 1928 : « Le “film à acteurs” ne me tente absolument pas. J’estime que la nuit moderne, peuplée de lumières étranges et chantantes, la nuit moderne qui ne ressemble vraiment à aucune autre nuit de l’histoire, est photogénique autant, plus encore que le visage d’une belle femme ».

 Peter Hutton, New York Portrait : Part I, 1978-1979

Film cinématographique 16 mm, noir et blanc, silencieux, 15’23’’
Ce portrait fait partie d’une série de trois films intitulée New York Portrait que Peter Hutton réalise de 1978 à 1981. Cet ensemble présente des plans fixes et muets qui soulignent la grande pureté plastique de l’image en noir et blanc des paysages atmosphériques de New York. Tandis que la géométrie de l’architecture et de la composition rappelle Manhatta, Peter Hutton accentue dans son film le caractère abstrait de la ville, qui se découpe dans la brume ou les reflets scintillant sur l’eau. La présence d’habitants se réduit à des silhouettes peuplant un espace sculpté par la lumière et l’ombre qui invite à la contemplation. Les plans réalisés par Peter Hutton ressemblent à une série de photographies en mouvement : ils renouent avec le mode de production des films d’Edison ou des frères Lumière, dont les films sont systématiquement composés d’une seule prise de vues et d’un plan unique.

Mikhail Kaufman, Moscou [Moscou], 1927

Film 35 mm noir et blanc, muet, 60’
De 1930 et à 1931, Richter voyage souvent en Union soviétique et commence à tourner Metall à Moscou et à Hennigsdorf. Bientôt, poussé par le développement de lois antisémites en Russie et en Allemagne et le procès intenté à l’art moderne, désormais considéré comme art « dégénéré », Richter fuit aux Pays-Bas où il développe des projets commerciaux pour Philips à Eindhoven.
Mikhail Kaufman, frère du cinéaste Dziga Vertov, a participé en tant que cameraman au mouvement des kinoks. Le groupe est engagé dans un cinéma de type documentaire, fondé sur l’enregistrement direct de la réalité, le ciné-oeil (kinoglass). Moscou marque les débuts de Kaufman en tant que réalisateur. Le film, tourné de l’aube au crépuscule, joue sur l’unité de temps, format qui devient un standard des « city symphonies ». En multipliant les angles antinaturalistes et en faisant éclater la continuité des séquences, Kaufman dresse, dans un style constructiviste, un portrait de la ville socialiste moderne.
Sergueï Eisenstein et Lev Kuleshov considéraient ce film comme un exemple de rationalisme documentaire. Le regard analytique de Kaufman dressant le portrait de la vie quotidienne de Moscou et de sa beauté discrète se distingue selon eux de l’expressionnisme excessif et individualiste développé par Vertov. Après son second film, en 1930, Kaufman sera censuré par le régime stalinien et se verra contraint de produire des oeuvres de propagande.

László Moholy-Nagy, Berliner Stilleben [Nature morte berlinoise], vers 1926-1932

Film cinématographique 35 mm noir et blanc, silencieux, 10’17’’
Réalisé avec la collaboration de Sibyl Pietzsch
Après ses études à l’école des beaux-arts à Berlin, sa ville natale, Richter entre dans le cercle du journal Der Sturm, au coeur de l’actualité artistique de l’époque, et du Novembergruppe, un groupe d’artistes et d’architectes expressionnistes allemands qui organise le programme « Der absolute Film » au UFA Filmpalast en 1925. Il rencontre alors l’artiste futuriste Fillippo Tommaso Marinetti, le théoricien de De Stijl Theo van Doesburg et d’autres artistes associés au constructivisme, tels qu’El Lissitzky et Jean Arp.
Berliner Stilleben ne raconte pas la journée d’une ville, mais rassemble une série de notations qui mettent en évidence quelques traits de la vie du prolétariat urbain. Dans cette évocation des taudis de Berlin sous la République de Weimar, Moholy-Nagy reprend les procédés stylistiques qu’il avait déjà employés en photographie et multiplie les contreplongées et les diagonales afin de géométriser le champ. Il utilise aussi les variations de la lumière et les possibilités expressives du cadre, afin de renforcer l’aspect social du film, inventant ainsi une sorte d’humanisme constructiviste. Dans Berliner Stilleben comme dans Marseille vieux port ou Großstadt-Zigeuner, Moholy-Nagy se joue de l'opposition entre une stylisation esthétique et une attention portée à la réalité de la misère urbaine - la face obscure et refoulée du modernisme.


Walter Ruttmann, Berlin. Die Sinfonie der Großstadt [Berlin, symphonie d’une grande ville], 1927

Film cinématographique 35 mm noir et blanc, silencieux, 77’15’’
Caméra : Reimar Kuntze, Robert Baberske, Laszlo Schäffer
Scénario : Walter Ruttmann et Karl Freund, d’après une idée de Carl Mayer
Collaboration : Lore Leudesdorff, Umbo
Musique : Edmund Meisel
Au commencement des années 1920, avec Oskar Fischinger et Hans Richter, Walter Ruttmann est l’un des pionniers de l’abstraction filmique en Allemagne. La ville de Berlin sera le protagoniste de son premier film réalisé en prise de vue réelle, considéré comme le modèle des City Symphonies au cinéma.
En 1928, Walter Ruttmann déclarait : « Depuis que je suis venu au cinéma, j’ai toujours eu l’idée de faire quelque chose avec la matière vivante, de créer un film avec les milliers d’énergies qui composent la vie d’une grande ville. » En utilisant les ressources du rythme et du montage, le cinéaste restitue l’atmosphère trépidante d’une grande métropole de l’aube à minuit, tandis que la multiplication des surimpressions et des cadrages obliques manifeste les effets de décentrement et d’ubiquité caractéristiques de la ville moderne. Le tournage bénéficie en outre de nombreuses innovations techniques, telle une pellicule plus sensible qui permet les prises de vue nocturnes.

Paul Strand et Charles Sheeler, Manhatta, 1921

Film cinématographique 16 mm noir et blanc, silencieux, 9’48’’
Hans Richter séjourne pour la première fois à New York à l’occasion de l’exposition Cubisme et art abstrait en 1936, avant d’y retourner en 1940 pour donner un séminaire au Museum of Non-Objective Painting (musée de la peinture non objective), qui deviendra le musée Guggenheim. En 1941, il réussit à immigrer aux États-Unis où il se consacre à l’enseignement, notamment au City College de New York. Il y conseille plusieurs futurs représentants du « nouveau cinéma américain », tels que Stan Brakhage, Maya Deren et Jonas Mekas.
Collaboration du peintre Charles Sheeler et du photographe Paul Strand, Manhatta est l’adaptation d’un hymne à la ville moderne de Walt Whitman issu du recueil Leaves of Grass. Présenté en 1921 à Paris sous le titre Fumées de New York, au cours de la fameuse soirée du Coeur à barbe organisée par Tristan Tzara, il est parfois considéré comme le premier film d’avant-garde réalisé aux États-Unis. Manhatta est tourné en plans fixes et, pour l’essentiel, en plongées : Sheeler et Strand utilisent l’architecture des gratte-ciel pour mettre en question le primat optique de l’horizontale dans le traitement du paysage urbain. Ils dénaturalisent l’expérience du film en exploitant la verticalité de la ville moderne dont New York apparaît comme l’archétype.